Модные направления в изобразительном искусстве
Журнал об искусстве Точка ART рассказывает о 10 движениях современного искусства, которые родились в борьбе за независимость и политических конфликтах. Страйдентизм, негритюд, антропофагия и другие направления разбирает в своем обзоре главный редактор Christie’s и автор книги Global Art Джессика Лэк.
Бенгальская школа (Индия и Бангладеш, 1900-е)
Abdur Rahman Chughtai (1894-1975), «Endless Journey; Chinese Girl» © DACS 2020
В 1909 году теоретик культуры Ананда К. Кумарасвами (1877–1947) писал: «Слабость нашего национального движения заключается в том, что мы не любим Индию — вместо этого мы любим Англию, нам нравится её комфортное буржуазное процветание. Такое, которое может установиться и у нас, если мы выучим достаточно наук и забудем достаточно искусств — тогда мы сможем конкурировать с Европой».
Его мысль о порабощении Индии вызвана политическими конфликтами в индийской провинции Бенгалия. В конце 1800-х годов борьба за независимость региона была особенно обострена. В эпицентре антиимпериалистических споров находились художники из Школы искусств в Калькутте. Художники пропагандировали мистицизм современного искусства, которое опиралось на восточные техники и полностью отвергало влияние Запада.
Бенгальскую школу возглавлял Абаниндранат Тагор (1871-1951), племянник Рабиндраната Тагора (1861-1941) — поэта эпохи Возрождения и мыслителя. Паназиатское мировоззрение Тагора черпало вдохновение в искусстве более крупных континентов — в частности, в живописи Японии. Японцы работали тушью, и заимствование этой техники создало то самое удивительное качество рисунков бенгальской школы. «Бесконечное путешествие» Абдура Рахмана Чухтая и «Китайская девушка» из коллекции Джейн и Кито де Бур — пример слияния разных техник Востока.
По словам Нишада Авари, главы отдела продаж «Современного южноазиатского искусства», Бенгальская школа «оказала глубокое влияние на искусство Южной Азии», и особенно на Нандалала Бозе (1882–1966), чьё изображение Ганди стало решающим для образа борца с колонизацией — смиренного, но решительного слуги народа.
Художники, работавшие позднее и вдохновленные символизмом Бенгальской школой, причисляли к Бенгальской школе и индийского модерниста Ганеша Пайна.
Страйдентизм, Мексика, 1920-е
Jean Charlot (1898-1979) «Landscape», 1930
На торгах в Нью-Йорке 20-21 ноября 2015 года картина была продана за $56,250
© DACS 2020
Одной декабрьской ночью 1921 года, на стенах домов Мехико был написан манифест. Его создатель — молодой революционный поэт Мануэль Мейплс Арсе (1900-1981). Риторика его была настолько провокационна, что, казалось, бурлила кипящей энергией победы. Манифест призывал интеллектуалов Мексики забыть о прошлом и начать жить нынешним днём. «Смерть отцу Идальго, долой Сан-Рафаэля и Сан-Лазаро!» — восклицал поэт, ссылаясь на великого героя борьбы за независимость Мексики и двух почитаемых святых. Манифест также цитирует футуристический текст Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944): «Автомобиль в движении намного прекраснее, чем Победа Самофракии».
Таково было рождение страйдентизма —литературного и художественного движения, которое объединило европейские модернистские течения (например, футуризм) с мексиканским модерном и ар-деко. Группе были близки левые взгляды: художники участвовали в забастовках рабочих, но, в отличие от Диего Риверы и художников-муралистов, они не стремились романтизировать мексиканскую революцию. Вместо этого страйдентисты были ярыми реформаторами, которые черпали вдохновение в фольклоре и доколумбовом искусстве. Страйдентисты жили в коммуне Веракрус, где издавался журнал «Horizonte». В 1927 году на коммуну художников напали, и движение прекратило своё существование.
Антропофагия, Бразилия, 1920-30-е
Emiliano di Cavalcanti (1897-1976) «Sonhos do carnaval», 1955. Картина продана за $782,500 на аукционе Christie’s в Нью-Йорке 26-27 мая 2011 года © DACS 2020
В 1928 году поэт Освальд де Андраде (1890–1954) попытался вывести бразильское общество из культурной летаргии. Сделал он это с помощью провокационной идеологии, которую назвал антропофагией (буквально — «каннибализм»). Утверждая, что величайшая сила Бразилии — в «пожирании» своих колонизаторов, де Андраде заявил, что долг Бразилии — поглотить культуру Европы на пути к уникальности бразильского модернизма.
Жена Андраде, Тарсила ду Амарал (1886-1973), была одним из ведущих художников течения. Она училась в Париже, брала уроки у французского модерниста Фернана Леже (1881-1955) — тогда ду Амарал и обнаружила склонность парижского авангарда к анархии. Эти идеи были включены в эстетику антропофагии, характерной чертой которой стал индустриальный примитивизм — изображение плоских городских пейзажей и зданий — со смелыми красками и сюрреалистичными, похожими на сон, образами.
Антропофагия оказала огромное влияние на многих художников — особенно на тропикалистов, появившихся в Бразилии в конце 1950-х годов.
Негритюд, Франция, 1930-е
Ben Enwonwu (1921-1994) Untitled, 1967. 28 июня 20187 года на торгах в Лондоне картина была продана за £320,750 © Courtesy of The Ben Enwonwu Foundation
Влиятельная художественная группировка «Негритюд» родилась в Париже. Её создатели — поэты из парижской африканской диаспоры: Эме Сезар (1913–2008), Леон Дамас (1912–78) и Леопольд Седар Сенгор (1906–2001). Они начали выпускать студенческий журнал «LÉtudiant Noir» («Черный студент»), первый номер которого был опубликован в марте 1935 года. В нём — решительное, едкое эссе Сезера в ответ на западное прочтение африканской культуры и литературы.
В 1920-х годах интерес к культуре диаспоры стал очень модным в Париже. Европейские художники-авангардисты тщательно изучали и ассимилировали африканскую музыку и танцы в своё искусство, тем самым развивая новые формы модернизма. А Негритюд поставил этот процесс с ног на голову: художники объявили, что Африка и ее многочисленные диаспоры — есть истинная колыбель сюрреализма, и начали развивать свою собственную сюрреалистическую технику. Среди них были Бен Энвонву (1917-94), Вифредо Лам (1902-82) и Рональд Муди (1900-84).
В годы Второй мировой войны многие участники Негритюда покинули Европу, желая нести концепцию движения в мир. Сезар отправился на остров Мартиника, где начал выпускать журнал «Négritude». Леопольд Седар Сенгор — в Сенегал: там он стал президентом, а затем развернул общегосударственную программу по продвижению идей Негритюда в школах искусств. Его сочинения, как и поэзия Дамаса и Сезара, вдохновили многих революционеров — например, политического лидера Амилкара Кабрала.
Египетский сюрреализм, Египет, 1940-е
Ramsès Younan (Egyptian, 1913-1966) «Contre le mur», 1944. Продана за $387,000 23 марта 2019 года на Christie’s в Дубаи © Christie’s
«Искусство и свобода» — группа сюрреалистов, возникшая в Каире в середине 1930-х годов. В 1937 году был опубликован манифест «Long Live Degenerate Art», в котором выражалось согласие группы с преследованием авангардистов в нацистской Германии.
Основанная революционным египетским поэтом Георгом Геней (1914–1973), автором диспута о самодержавной природе египетской культуры, «Искусство и свобода» освещала проблему неравенства в обществе Египта. Художники изображали жестокость — изуродованные, расчлененные тела — для того, чтобы разоблачить прогнившее египетское общество, а позже — чтобы выразить весь ужас Второй мировой войны.
Египетские сюрреалисты не принимали порядок, логику и общепринятую красоту. Сначала художники опирались на европейскую модель сюрреализма, представленную поэтом Андре Бретоном (1896-1966) и фотографом Ли Миллером (1907-77), но позже выработали свой уникальный почерк — субъективный реализм, стиль, свободный от формальных рамок и обозначений изображаемого объекта.
Прогрессивная идеология «Искусства и свободы» оставила свой след в творчестве многих художников и поэтов, в том числе и в картинах британского художника Виктора Масгрейва, а также работах фотохудожницы Иды Кар.
Калькуттская группа, Индия и Бангладеш, 1940-50-е
Gopal Ghose (1913-1980) Untitled, 1959 Картина будет выставлена на онлайн-торгах 24030 июня 2020 года. Начальная стоимость $6,000-8,000 © Christie’s
В 1943 году восемь амбициозных молодых художников встретились в Калькутте, чтобы обсудить кризис индийской живописи. Многие из них долгое время были последователями Бенгальской школы, но затем разочаровались — в частности, в неспособности движения признать ценность современного искусства. Являясь убежденными революционерами и анти-колониалистами, художники считали, что искусство Индии должно полностью отражать лицо нации.
«Основные члены Калькуттской группы — Субхо Тагор (1912–1885 гг.), Гопал Гозе (1913–1980 гг.) и Паритош Сен (1918–2008 гг.) — были объединены тревогой о социально-политических катастрофах в регионе», — говорит специалист Нишад Авари. «Голод, беспорядки, кризис беженцев — всё это стало следствием раздела субконтинента». «Время окружать себя божествами прошло», — писал скульптор Продош Дасгупта. «Художник больше не может быть слепым к себе и своему окружению, к своему народу и обществу».
Калькуттская группа стремилась сделать современное искусство демократичнее, освободить его от излишней элитарности. Ранние их работы были посвящены социалистическому реализму: изображали трудности повседневной жизни индийского народа. Вскоре художники начали стремиться к европейской мысли, черпая вдохновение у Пикассо, Матисса и Бранкузи. Так огненные пастели Гопала Гозе отражают синтез идей социалистического реализма и европейского экспрессионизма.
Группа прогрессивных художников (PAG), Индия, 1940-50-е
Francis Newton Souza (1924-2002) Untitled, 1984 Картина будет выставлена на онлайн-торгах 24030 июня 2020 года. Начальная стоимость $5,000-7,000 ©Christie’s
Влиятельное, но прожившее очень короткий срок объединение прогрессивных художников (PAG), родилось в Мумбаи в 1947 году. В год, когда Индия отделилась от Англии и получила полную независимость.
Основной учредитель и представитель группы — провокационный художник Фрэнсис Ньютон Соуза (1924-2002). Харизматичный и непокорный человек, он был исключен из Школы искусств за порнографические рисунки и критику западного академизма. Вдохновляясь стремлением Калькуттской группы к обще-индийскому искусству, Соуза и его друг Сайед Хайдер Раза (1922-2016) решили создать новое течение. По словам Авари, стилистически их искусство «сочетало авангард с индийской тематикой, было наполнено религиозным и мифологическим символизмом».
Соуза и его единомышленники часто встречались в ресторане «Chetana» в богемном центре Мумбаи. В атмосфере счастья из-за обретения независимости рождались дискуссии: например, с поэтом-националистом Мулком Радж Анандом и писателем- метафизиком Раджа Рао, создателем современной англоязычной литературы Индии — о том, как должно выглядеть новое современное искусство.
Последняя выставка группы прогрессивных художников прошла в 1951 году. К этому времени Соуза и Раза переехали в Европу, а другой ключевой участник — Макбул Фида Хусейн (1915-2011), чья картина «Без названия» стала частью коллекции Джейн и Кито де Бур, бежал в Лондон из-за многочисленных угроз со стороны индуистов.
AfriCOBRA, США, 1960-е
Wadsworth Jarrell «I Am Better than those Motherfuckers and They Know It», 1969 Courtesy of the artist and Kavi Gupta © Christie’s
Африканская Коммуна Плохих Художников (AfriCOBRA) была одной из самых влиятельных «black power» арт-групп в США. Она была основана в Чикаго в 1968 году. Целью AfriCOBRA стало привнести в мир новую эстетику — после жестоких убийств правозащитников Мартина Лютера Кинга и Малкольма Икса. В эссе «Ten In Search Of A Nation» основатель объединения Джефф Дональдсон (1932–2004) изложил, какой именно должна быть новая эстетика «black power». Она будет сочетать в себе влияние и Африки, и Америки. У её образов будет ритм африканской музыки, её движение. Будет яркая, разноцветная палитра, которая была бы похожа на ароматы Kool-Aid — американского безалкогольного напитка. Искусство должно сиять, «чтобы картины мерцали, как только что натёртые воском туфли». Их эстетику называли «супер-реалистичной» — она была праздничной. И, что важно, содержала в себе позитивные месседжи для «black»-сообщества. Это способствовало расширению их прав.
«AfriCOBRA» творила всю вторую половину ХХ века, но только недавно стала по-настоящему известна — благодаря таким выставкам, как «Душа нации», заново открывшим искусство эпохи «Черной силы».
Новое видение (New Vision Group), Ирак, 1960-70-е
Dia Al-Azzawi «A Wolf Howls: Memories of a Poet», 1968. Courtesy of Barjeel Art Foundation © Capital D
В конце 1960-х годов в Ираке появилась новая яркая арт-сцена. Социалистическая партия Баас, пришедшая к власти после революции в 1968 году, создала в стране новую культуру. Из-за этого и возникла арт-группа «Новое видение». Основанная художником Диа Аль-Аззави (р. 1939), группа придерживалась идей панарабского единства: художники призывали к новому арабскому модернизму.
Модернизм связывал художников идеологически и культурно. Идеология панарабизма стала ключом к объединению и модернизации всего арабоязычного мира. Для художников это стало мощной концепцией, которая могла помочь в развитии новых форм арабского искусства.
Художники «Нового видения» использовали такую форму абстрактной живописи, которая включала арабский алфавит — стиль, известный как Хуруфийя. Он, по их мнению, символизировал идеалы панарабизма. К сожалению, расцвет искусства в Ираке был недолгим, и когда баасистский режим превратился в диктатуру, окончательно завял. Последняя выставка «Нового движения» была организована в Бейруте в 1972 году, после чего объединение распалось. Его идеолог — Аль-Аззави — был изгнан в Великобританию.
Борись с цензурой (Fight Censorship), США, 1970-е
Anita Steckel «Nostalgia, Giant Woman on New York», 1973. Из коллекции Музея Бруклина, Нью-Йорк. © Anita Steckel
Анита Штекель (1930-2012), основательница арт-группы, определённо была женщиной действия. Художница-феминистка и подруга Марлона Брандо не раз сталкивалась с лицемерием, и в 1973 году она основала Fight Censorship Group — это стало ответом на очередную попытку закрыть ее выставку в Rockland Community College в Нью-Йорке.
Штекель представляла женскую точку зрения на секс, и помещала в свои работы эротические образы. На экспозиции в Сафферне были выставлены наиболее противоречивые её творения — например, изображения эрегированных пенисов. На попытки цензурировать выставку она ответила созданием группы художниц-феминисток под названием Fight Censorship.
Целью объединения стала борьба с дискриминацией сексуального в творчестве женщин. Штекель разослала гневные письма в журналы, заявляя, что «если эрегированный пенис достоин быть внутри женщины, то он более чем достоин выставляться в величайших художественных музеях». Среди тех, кто подписался под словами Штекель, были Луиза Буржуа, Ханна Уилк и Джоан Семмель. Объединение одержало победу: историки и кураторы начали переосмыслять историю западного искусства и поднимать вопросы об отсутствии в нём женского взгляда.
Еще один материал от аукционного дома Christie’s в нашем журнале: Моне, Климт, Ренуар и другие: самые красивые сады в живописи — как художники по всему миру находили утешение и вдохновение в изображение садов.
Перевод оригинальной статьи Christie’s : Александра Березовская
Основные направления современной живописи
Современная авторская живопись и графика в своем нынешнем виде, как вид современного искусства, сформировалась в 60-70-ее гг. прошлого столетия, когда, как альтернатива модернизму, французскими философами был введен термин «постмодернизм». К этому стилю примкнули многие европейские художники.
«Гуру постмодерна» французский социолог, фотограф и философ Жан Бодрийяр назвал эру постмодернизма гиперреальностью, отметив тем самым утрату в ней чувства реальности. Его философия стала корнями гиппереализма – нового направления в живописи и скульптуре, появившегося в США в конце 60-х гг. 20 в. и основанного на «фотореализации объекта». Гиперреализм (фотореализм) и сегодня – одно из модных течений в изобразительном искусстве. Его яркими представителями стали Ж.Боден, Ч. Клоуз, Р. Мьюек, Р. Петров и др. Копируя действительность, гиперреалисты создают убедительную иллюзию, ложную реальность. Авторская живопись и графика, весь художественный опыт гиперреализма стали предвестником появления неомодернизма – стиля, наиболее ярко воплотившегося в архитектуре.
Гиперреализм противопоставляет себя концептуализму – еще одному многогранному и заметному явлению в современном искусстве середины 20-ого века, в котором идея является первостепенной по отношению к техническому совершенству исполнения. В своей же эстетике натурализма и прагматизма гиперреализм более близок поп-арту – современному направлению в живописи, истоки которого также берут начало с середины прошлого века.
Поп-арт, как концепция нового авангардизма, ознаменовал собой отказ от форм абстракционизма, ему свойственно использование, осмысление и переработка образов масскультуры, в нем наблюдается возвращение к сложной фигуративности композиции и рисунка. Художники поп-арта показывают механический мир через призму вещей, представляя их как нечто прекрасное. Массовость поп-арта проявляется и на бытовом уровне. В виде различных постеров на холсте поп-арт часто используется как живопись для интерьера. Всемирную известность этому направлению принесли работы Э. Урхолла, Р. Раушенберга и др.
Также близко по своему выражению поп-арту и гиперреализму и оптическое искусство (оп-арт) – направление в живописи 2-ой половины 20 в. Это движение продолжило рационалистическую линию техницизма, одной из разновидностей модернизма. Как искусство зрительных иллюзий оп-арт опирается на особенности визуального восприятия плоских и пространственных фигур.
Из других направлений искусства 60-70-х гг. можно выделить минимализм. Его часто рассматривают как реакцию на эмоциональный взгляд художников абстрактного экспрессионизма – популярного течения в живописи в 40-50-х гг. Минимализм в своей сущности абстрактен, объективен и анонимен, он лишен какой-либо внешней декоративности и экспрессии жеста. Живопись и графика минимализма способна пробудить возвышенное ощущение бытия, но, в основном, она монохромна и нередко воспроизводится в виде математически правильных решеток и линейных структур. Создавая геометрические формы, скульпторы-минималисты прибегают в своих работах к использованию промышленных материалов – стали, пенопласта, флюоресцентных трубок. В этом видна интеграция живописи в различные сферы бытия, в социум, а заметная связь с другими видами искусства – характерная черта развития живописи 20-ого века.
Что касается тем произведений, то во многих из них в 70-е гг. прослеживается усиление социальной направленности художественного процесса. Это присуще и советской живописи, которой свойственен реализм, во многом критический, с острым ощущением реальности, духовной насыщенностью образов, чувственной, материальной плоти мира, и часто романтической приподнятостью образного строя. Советская живопись объективно обогатила современное искусство новым видением мира, торжеством метода социалистического реализма, линией лиричной русской пейзажной живописи и развитием индустриального пейзажа с мотивами преображенной природы. Натюрморт, как жанр, достигает в советской живописи высокого уровня.
В конце прошлого века художников разных стран отличает индивидуализм, творческие эксперименты и искания в желании придать своим произведениям национальный характер.
Под влиянием различных новейших течений обогащается и живопись для интерьера, а с возникновением и развитием интернета живопись и графика познает цифровые технологии. Компьютер заменяет художнику и краски и холст. Цифровые технологии порождают такие гибридные техники, как фотоимпрессионизм.
В конце 20-ого века появляются и новые альтернативные виды живописи, такие, как аэрография. Подобный товар – в основном «штучный», и живопись и графика на заказ здесь довольно частое явление.
Основные направления современного искусства в мире
Ассамбляж (фр. assemblage – соединение, сборка, монтаж)
Вид произведения современного искусства, или артефакт, представляющий собой трехмерную композицию, составленную из каких-либо предметов утилитарного назначения или их деталей и обломков или (и) специально созданных объектов и заключенную в пространство какого-либо ящика или коробки.
АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ
Абстрактный экспрессионизм Послевоенный (кон. 40-х – 50-е гг. XX в.) этап развития абстрактного искусства. . В 1929 г американец Барр (А.Н.Вагг) применил его для характеристики ранних работ Кандинского, а в 1947 г. назвал “абстрактно-экспрессионистскими” работы де Кунинга и Поллока. С тех пор понятие А. э. укрепилось за достаточно широким, стилистически и технически пестрым полем абстрактной живописи (а позже и скульптуры), получившей бурное развитие в 50-е гг. в США, в Европе, а затем и во всем мире. Прямыми родоначальниками А. э. считаются ранний Кандинский.
“Живопись действия”
В рамках американского абстракционизма была развита так называемая “бесформенная живопись” Джексона Полока, который считал процесс творчества самоценным, а результат не важным, имевшим смысл только как воспоминание о творческом процессе, оставшееся на полотне. Возвращаясь к первобытному , Полок трансформировал живопись в священный танец художника. Полoк вешал полотно на стену или клал его на пол, “совершая” вокруг него некий шаманский обряд, художник, по его словам, “входил внутрь живописи”. Он выработал технику получившию название дриппинг, которая состояла в разбрызгивании красок из банки (французская параллель – “ташизм” – живопись пятнами.) Художественный метод Полока получил в Англии название “живописи действия”. В 1952 году на выставке в Париже его живопись произвела грандиозное впечатление на жаждущих очередного нового слова критиков. Многие, правда, оспаривали оригинальность техники Полока, видя что-то похожее в изображениях Хартунга 1922 года.
А Б С Т Р А К Ц И О Н И З М
Абстракционизм, беспредметное искусство, модернистское течение, принципиально отказавшиеся от изображения реальных предметов в живописи, скульптуре и графике. Абстрактное искусство возникло в 1910-13 в ходе расслоения кубизма, экспрессионизма, футуризма.Первые его образцы создали работавший в Германии В. В. Кандинский, француз Р. Делоне, испанец Ф. Пикабия, чех Ф. Купка, некоторые итальянские футуристы (У. Боччони и др.), в России – К. С. Малевич, М. Ф. Ларионов и Н. С. Гончарова, в Нидерландах – представители неопластицизма (П. Мондриан, Т. ван Дусбюрги др.). Работавшие в Париже украинец А. П. Архипенко, румын К. Брынкуши и др. обратились несколько позже к опытам абстрактной скульптуры. После 1-й мировой войны 1914-18 годах тенденции абстрактного искусства зачастую проявлялиськак в отдельных произведениях, так и в архитектуре, декороративном искусстве, дизайне…
АВАНГАРД РУССКИЙ
Русский авангард 1910-х годов представляет довольно сложную картину. Он характерен стремительной сменой стилей и направлений, изобилием групп и объединений художников, каждое из которых провозглашало свою концепцию творчества. Нечто аналогичное происходило и в европейской живописи в начале века. Однако, смешение стилей, “неразбериха” течений и направлений были неведомы Западу, где движение к новым формам было более последовательным. Многие мастера молодого поколения с необычайной стремительностью переходили от стиля к стилю, от этапа к этапу, от импрессионизма к модерну, затем к примитивизму, кубизму или экспрессионизму, проходя множество ступеней, что было совершенно нетипично для мастеров французской или немецкой живописи. Ситуация, которая сложилась в русской живописи во многом была обусловлена предреволюционной атмосферой в стране. Она усугубила многие из тех противоречий, которые были присущи всему европейскому искусству в целом, т.к. русские художники учились на европейских образцах, были хорошо знакомы с различными школами и живописными течениями. Своеобразный русский “взрыв” в художественной жизни сыграл таким образом историческую роль. К 1913 году именно русское искусство вышло к новым рубежам и горизонтам. Появилось совершенно новое явление беспредметности – черта, за которую не решились перейти французские кубисты. Один за другим переходят эту черту: Кандинский В.В. Ларионов М.Ф. Малевич К.С. Филонов П.Н. Татлин В.Е. Свои силы испытали: Альтман Н.И. Глебова Т. Гончарова Н.С. Кончаловский П.П. Куприн А. Лентулов А.В. Машков И.И. Пуни И.А. Родченко А.М. Розанова О.В. Фальк Р.Р. Шагал М.З. Экстер А.А. Через несколько лет в творчестве Татлина сомкнутся воедино техника и искусство, искусство и наука. Он скажет:”…Наиболее эстетические формы и есть наиболее экономические. Работа над оформлением материала в этом направлении и есть наиболее искусство” Это будет в 1932 году, когда новые эстетические принципы сформируются на основании творчества многих художников авангардного направления.
А К Ц И Я
Акция (или искусство акции) Обобщенное понятие для обозначения динамических, процессуальных практик современного искусства (арт-практик), ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-), в которых акцент переносится с результата арт-деятельности на ее процесс. Первые А. проводились дадаистами (см.: Дада) и сюрреалистами (см.: Сюрреализм) еще в 1910-1925 гг. и носили, как правило, демонстративно эпатажный и деконст-руктивный характер. Следующим этапом сознательного перенесения внимания художника (а в какой-то мере и зрителя) с произведения на процесс его создания стала живопись действия (Action painting), крупнейшим представителем которой был Джексон Поллок. Спонтанный процесс разливания или разбрызгивания красок по холсту, которым управляли исключительно глубинные подсознательные импульсы художника (см.: Автоматизм), выходил здесь на первый план. Сама возникшая картина рассматривалась лишь как документ, подтверждающий факт совершения.
А Р Т Д Е К О
АРТ ДЕКО (фр. art deco, сокр. от art ” decoratif) – стилевое течение в искусстве стран Зап. Европы и Америки 2-й четв. 20 в. Получило название от Международной выставки декоративного искусства и промышленности (Париж, 1925), которая явилась отправным пунктом его распространения и развития. Для А. д. характерно сочетание монументальных утяжеленных форм с изощренным украшательством. Центрами А. д. были Франция и США. А. д. сочетало элементы стиля модерн. кубизма и экспрессионизма, использовало выразительные особенности передового технического дизайна (в основном материалы и стилистику модных “обтекаемых форм”, заимствованную у новейших моделей автомобилей и локомотивов). На его развитие заметно повлияли новые открытия эффектных памятников древнеегипетского искусства (в т. ч. гробницы Тутанхамона, 1922) и древних цивилизаций Америки, а также стилистика новаторской сценографии 1910-1920-х гг. Полнее всего А. д. проявилось в оформлении и украшении интерьеров фешенебельных отелей, клубов, салонов, океанских лайнеров и представительских зданий большого бизнеса, включавших различные виды скульптурных, живописных и всевозможных отделочных работ. Также А. д. было представлено прикладными изделиями модных домов, рекламой, промышленной и журнальной графикой и т. д. Наиболее крупные произведения – Крайслер-билдинг (Нью-Йорк, 1928- 1930, архитектору. Ван Элен) и Рокфеллер-центр (Нью-Йорк, 1931-1940, архитектор Б. У. Моррис).
А Р Т Е П О В Е Р А
Арте повера (итал. arte povera – бедное искусство) Направление, официально оформившееся в итальянском искусстве (в Турине) в к. 60-х – нач. 70-х гг. и получившее достаточно широкое распространение в других странах Европы, хотя арте-факты, аналогичные по духу А. п., появлялись в европейском искусстве и ранее (работы немецкой художницы Евы Гессе или грека Власио Капиариса, например, и др.).В основе его лежит создание объектов и инсталляций из простых предметов обыденной жизни, подобранных на свалках отбросов и принадлежавших, как правило, к обиходу мало обеспеченных слоев населения – мешков, веревок, старой поношенной одежды и обуви, элементарных предметов домашней утвари, земли, песка, угля, старых тряпок, кожи, резины и т. п. А. п. возникло как своего рода реакция на повышенный интеллектуализм и рационализм минимализма и концептуализма и на входившее в то время в моду применение в арт-практиках и проектах дорогостоящих материалов и технологий изготовления объектов и элементов инсталляций. Итальянские художники Марио Мерц, Микеланд-жело Пистолетто, Марио Чероли, Джулио Паолини, Яннис Кунеллис (грек, живший в Италии), создавая свои инсталляции, стремились выявить особую скромную поэтику простых вещей. Например, —-многие работы Я.Кунеллиса, в которых художественное пространство создается из сочетания предметов, подобранных на свалке, мешков с углем, гипсов античных статуй и огня газовых горелок; или объект Лучано Фебри, поименованный “Принеси мне голову Иоанна Крестителя на блюде” и представляющий собой большую стеклянную чашу на белой скатерти стола, наполненную стеклянными осколками. Символизм этот, однако, имеет большое свободное ассоциативное поле и не претендует на какое-либо однозначное толкование. Для художников А. п. важно создать некую особую атмосферу путем неназойливого сочетания банальных вещей человеческой экзистенции.
Б О Д И А Р Т
Боди-арт (body art – англ.: телесное искусство) Художественное направление, использующее в качестве “сырой реальности” тело, телесность, позу, жест – невербальный язык тела. Объектом Б.-а. служит как тело модели, так и его фотографии, муляжи. Композиции создаются по принципу живых картин. Философско-эстетическая специфика связана с повышенным интересом к пограничным экзистенциальным ситуациям: жизнь – смерть, Эрос – Танатос, сознание – бессознательное, искусство – не-искусство. Другая доминанта – социальная, расовая, национальная, сексуальная самоидентификация, фрейдистская символика, садомазохистские мотивы.
Бодиарт – это искусство тела (бодипентинг – рисование по телу, татуаж – татуировка под кожу, пирсинг – “прокалывание дырок”, скарификация – шрамирование, брэдинг – выжигание клейма), авангардное направление, возникшее в 60-х годах.
ВИДЕОИСКУССТВО ВИДЕОАРТ
ВИДЕОАРТ (англ. video art), направление в изоискусстве последней трети 20 в., использующее возможности видеотехники. В отличие от собственно телевидения, рассчитанного на трансляцию для массового зрителя, видео-арт применяет телеприемники, видеокамеры и мониторы в уникальных хэппенингах, а также производит экспериментальные фильмы в духе концептуального искусства, которые демонстрируются в специальных выставочных пространствах. С помощью современной электроники показывает как бы “мозг в действии”, – наглядный путь от художественной идеи к ее воплощению. Главный основоположник видео-арта – американец корейского происхождения Нам Чжун Пайк. Искусство, использующее телевизионные технологии – видеоарт, – как раз и возникло из протеста против засилья массовой культуры, высшим воплощением которой считается телевещание. “Отцы” видеоарта Нам Чжун Пайк и Вольф Фостель каждый по-своему иронизировали над добропорядочными гражданами, усаживающимися каждый вечер отдыхать перед телевизором. Вольф Фостель в 60-е годы устраивал хэппенинги, на которых телевизоры забрасывали кремовыми тортами, обвязывали колючей проволокой, торжественно погребали и даже расстреливали из автоматов. Нам Чжун Пайк, музыкант по образованию, поступал тоньше. Начав с опытов “визуализации музыки”, он перешел к созданию подобий живых существ с головой, руками и туловищем из мониторов разных размеров и соответствующими изображениями, называя их “Мама”, “Папа”, “Ребенок”, “Тетя”, “Дядя” и т.п.
В О Р Т И Ц И З М
Вортицизм Направление английского авангарда, основанное Уиндемом Льюисом в 1914 году. Название вортицизм обязано своим происхождением замечанию итальянского футуриста Умберто Боччони о том, что любое творчество рождается из вихря чувств (по-итальянски – vortizto). Подобно футуризму, вортицизм резкий, угловатый и очень динамичный стиль, распространившийся как в живописи, так и в скульптуре, – стремился передать процесс движения. Хотя вортицизм не дожил даже до окончания Первой мировой войны, он сыграл важную роль как этап в процессе формирования абстрактного искусства в Англии. (Бомберг, Льюис)
Г Р А Ф Ф И Т И
Так обозначаются произведения субкультуры (см.: Массовая культура), представляющие собой в основном крупноформатные изображения на стенах общественных зданий, сооружений, транспорта, выполненные с помощью разного рода пульверизаторов, аэрозольных баллончиков с краской. Отсюда другое название “пульверизаторное искусство” – Spray-art. Его происхождение связывают с массовым появлением Г. в 70-е гг. на вагонах нью-йоркского метро, а затем и на стенах общественных зданий, магазинных жалюзи. Первыми авторами Г. были в основном молодые безработные художники этнических меньшинств, прежде всего пуэрториканцы, поэтому в первых Г. проявились некоторые стилистические черты латиноамериканского народного искусства, а самим фактом появления на поверхностях, не предназначенных для этого, их авторы выражали протест против своего бесправного положения. К началу 80-х гг. сформировалось целое направление почти профессиональных мастеров Г. Стали известны их настоящие имена, до этого скрытые под псевдонимами (CRASH, NOC 167, FUTURA 2000, LEE, SEEN, DAZE). Некоторые из них перенесли свою технику на холст и стали выставляться в галереях Нью-Йорка, а вскоре Г. появились и в Европе. Многокилометровый выставочный зал Г. представляла собой Берлинская стена со стороны Западного Берлина. После ее разрушения сохраненные остатки стены расписаны теперь с обеих сторон. Г. – это сюжетные, нередко плакатного типа, карикатурные или наивные (см.: Наивное искусство) изображения и надписи, имеющие специфическую стилистику, определяющуюся техникой (аэрозольный баллончик с краской) изображения: спонтанность, скорость, невозможность исправлений, определенный цветовой строй.